Chandelier POV
Mariana Machado
O filósofo pode bem imaginar, diante da sua vela, que testemunha um mundo em ignição. A chama é para ele um mundo que tende para um devir. O sonhador vê nela o seu próprio ser e o seu próprio devir. Na chama, o espaço move-se, o tempo agita-se. Tudo estremece quando a luz estremece. O devir do fogo não é o mais dramático e mais vivo dos devires?
— Bachelard, G. La Flamme d’Une Chandelle
O contacto entre sujeito e realidade afirma-se logo que nos deparamos com um mundo que inunda os nossos sentidos. Perante o caos que nos chega, nas cores, nos sons ou nos cheiros, criamos mediações, pontos de vista. Cortamos, assim, o mundo em pedaços: em objetos, em pessoas, em dias, em desejos. É a imagem manifesta. Através desta imagem, interagimos com o mundo e, dando-lhe continuidade, desenvolvemos progressivas abstrações. Com elas, construímos uma imagem científica. É através destas duas imagens, e das suas contradições, que desenvolvemos o conhecimento que, assim, estrutura a nossa relação com o mundo[1]. Para Gaston Bachelard, a imagem manifesta, ou a experiência imediata, é um obstáculo ao espírito científico, que se desenvolve de forma independente da mesma. Por outro lado, paralelamente à enorme importância do espírito científico, Bachelard reitera um outro conhecimento, também de natureza metafórica, com igual relevância, desenvolvido através da imagem manifesta: associa-o à imaginação.
A exposição ‘Chandelier POV’ de Rúben Fernandes apresenta uma série de pinturas que, como indicado pelo título, agrupa sob o ponto de vista de um candeeiro. A aliança estende-se, portanto, nestas duas ideias: o direcionamento da pintura para o trabalho sobre uma perspetiva explícita e a centralidade do objeto caracterizado como fonte luminosa. Neste sentido, encontramos uma sucessão de enquadramentos onde a perspetiva é ao mesmo tempo decisiva e deslocada, seja em pontos de vista superiores – como em ‘Nuclear Geography’ e ‘Studio Map’[2] ou na representação das costas da tela – como em ‘Terreno-avesso’ e ‘Espinha’ – , por exemplo. Dentro de enquadramentos delineados, muitas vezes internos a outros enquadramentos, encontramos espaços fechados, balizados por limites que determinam o interior de um observatório. As pinturas parecem sugerir áreas controladas, onde o espaço parece assumir um papel de dominação. A perspetiva é sempre evidente, pelas linhas visíveis que compõem o espaço, mas sempre também deslocada, alterada pelo devir que nele habita. Nestes espaços, encontramos a luz – de forma mais ou menos literal – enquanto fenómeno mutável e em constante movimento: materializa o contraste com a rigidez que esquematiza a composição. No seu interior, os fenómenos surgem enquanto devires sensíveis que escapam a vontade de organização e captura.
Por entre brechas de portas, ou por trás de esquadrias da tela, o fenómeno encontra espaço para se materializar em perceções sensíveis. Seja uma luz de uma vela ou de um candeeiro, a pintura ‘Nuclear Geography’ determina o protagonismo desta mancha informe que se assume enquanto permanente devir. Mesmo em ‘Studio Map’, onde o elemento da luz está ausente, protagoniza o espaço do atelier, onde envolvendo o artista, representado pequeno, encontramos o espaço da criação enquanto momento da imaginação que incontrolavelmente se expande. Este confronto, entre a rigidez e a fluidez, paraleliza o confronto entre racionalismo e imaginação que para Bachelard caracterizam o método científico e a produção sensível: “Por vezes, maravilhamo-nos com um objeto escolhido; acumulamos hipóteses e devaneios; formamos, assim, convicções que aparentam ser conhecimento. Mas a fonte inicial é impura: a primeira impressão não é uma verdade fundamental. (…) Toda a objetividade, devidamente verificada, refuta o primeiro contacto com o objeto. Deve, antes de mais nada, criticar tudo: a sensação, o senso comum, até à prática mais constante (…) Os eixos da poesia e da ciência são inicialmente inversos. Tudo o que a filosofia pode almejar é tornar a poesia e a ciência complementares, uni-las como dois opostos bem definidos. É, portanto, necessário opor ao espírito poético expansivo o espírito científico taciturno, para o qual a antipatia prévia é uma precaução saudável.”[3]
Nas pinturas de Rúben Fernandes conseguimos ver esta tensão. Não só vê-la enquanto demonstração da área sensível na qual a pintura ocorre, mas representada enquanto tensão que define toda a experiência com o mundo. Neste sentido, esta centralização do elemento luminoso, observado de forma tão frontal – em momentos como ‘Alquimia’ ou ‘Breach’ – apresenta-nos não só a especificidade de um fenómeno para ser apreendido – semelhante a um desdobramento pelo método científico – mas especificamente um elemento associado ao devir em fuga que contrasta de forma tão literal com a rigidez da observação. É neste sentido que Bachelard realça a importância do elemento do fogo: “O fogo já não é um objeto científico. (…) O fogo é, portanto, um fenómeno privilegiado que pode explicar tudo. Se tudo o que muda lentamente é explicado pela vida, tudo o que muda rapidamente é explicado pelo fogo. O fogo é a própria essência da vida. O fogo é íntimo e universal.”[4] Desta forma, o fogo apresenta especificamente a inexplicabilidade do mundo, a fuga à imagem científica. A chama, na vela ou no candeeiro, enquanto ponto de contacto entre a realidade e esse elemento, forma a condensação do fogo num ponto, apresenta o devir do fogo circundado por um limite. Daí a enorme importância que Bachelard igualmente lhe atribui: “A chama era, então, para um sonhador de mundos, um fenómeno do mundo. Estudávamos o sistema do mundo em grandes livros e eis que uma simples chama – ó ironia do conhecimento! – vem colocar diretamente o seu próprio enigma. Numa chama, o mundo não está vivo? (…) O sonhador tinha na sua mesa o que bem podemos chamar de fenómeno-exemplo. Uma matéria, vulgar entre todas, produz luz. Ela purifica-se no próprio ato que dá luz. (…) Na chama, a filosofia encontra um fenómeno exemplo, um fenómeno do cosmos, exemplo da humanização. Seguindo esse fenómeno-exemplo, ‘queimaremos as nossas iniquidades’.”[5] São estes fenómenos-exemplo que encontramos iterados nestas pinturas, seja literalmente nas imagens de chamas ou até na representação de movimento em si – particularmente evidente em “Excavation site’ e ‘Espinha’. Há um confronto entre a incansável tentativa de capturar e a constante fuga do mundo sempre distante. Num espaço definido pela rigidez da linha que racionaliza, confronta-se com a fluidez que o escapa, deformada e por significar, que agencia sem interpretação. Perante a chama, ou o fenómeno-exemplo, o sujeito vê-se a si próprio enquanto tal. Bachelard chama-lhe imaginação. Não temos de lhe chamar nada, podemos apenas aproveitar a sua luz e as possibilidades de livremente usufruirmos esse ponto de vista.
[1] Fazemos aqui referência indireta às ideias de imagem manifesta e imagem científica segundo o pensamento de Wilfrid Sellars. Ver: Sellars, W. Philosophy and the Scientific Image of Man.
[2] Os próprios títulos apontam para ideias de imagens cartográficas.
[3] Bachelard, G. (1992). La Psychanalyse du Feu, pp. 11-12.
[4] Bachelard, G. (1992). La Psychanalyse du Feu, pp. 13, 23.
[5] Bachelard, G. (1992). La Psychanalyse du Feu, pp. 19-20, 30.
DESCARREGAR: FOLHA DE SALA
DOWNLOAD: EXHIBITION TEXT
PINTURAS EM EXPOSIÇÃO
